“Un amore di Raffaello” – Colloquio tra Chiara Casarin e Pierluigi Panza

Nel 2020, anno in cui si celebrano i cinquecento anni dalla morte di uno dei più grandi artisti del Rinascimento, vengono proposte al pubblico mostre, pubblicazioni, approfondimenti e speciali televisivi. Raffaello Sanzio, nato a Urbino il 6 aprile nel 1483 e morto a Roma sempre il 6 aprile del 1520 non smette di essere linfa per la creatività e la produttività non solo visiva, curatoriale o saggistica ma anche, come nel nostro caso, letteraria. Mentre l’incontro con un saggio o una pubblicazione di taglio storico sulla vita e le opere di un grande maestro dell’arte italiana ci propone in un certo senso una visione tendenzialmente oggettiva, di cui difficilmente potremo dubitare se a firmarla è un addetto ai lavori, nel caso del romanzo il lettore parte dal presupposto che quanto verrà posto alla sua attenzione potrà essere frutto dell’immaginazione dello scrittore come ben si legge nel retro del frontespizio: “Questo libro è un’opera di fantasia . Alcuni personaggi e luoghi citati sono invenzioni dell’autore e hanno lo scopo di conferire veridicità alla narrazione”.
Ma chi conosce Pierluigi Panza sa bene che questa frase è stata scritta per un certo senso di pudore e che in realtà lo studio minuzioso, dei luoghi, dei costumi, dei personaggi e delle vicende che ha preceduto la redazione finale del testo, è stato tale per cui la tendenza sarebbe quella di pensare che tutto quanto riportato sia frutto di una accurata e puntuale ricerca storica ma, per non annoiare il lettore, Panza abbia preferito la forma del romanzo. Il punto non sta nel voler conciliare la forma del saggio, per le sue proprietà veridittive, a quella del romanzo, per i suoi pregi di lettura. Non sono antitetiche. Il punto sta nel prendere l’una e l’altra e fonderle, farle lavorare insieme.

Chiara Casarin: Da dove è nato il desiderio di scrivere questo libro? E qual è l’obiettivo che ti eri prefissato?

Pierluigi Panza: Ho ritenuto di scrivere un romanzo, ovvero di operare nel campo del verosimile, e non un saggio, cioè qualcosa di asseverato, perché le fonti sulla vita di Raffaello a Roma, così minuziosamente studiate dallo scomparso John Sherman, non sono tali da consentirci di ricostruire una biografia dettagliata, completa. E’ come un mosaico al quale mancano troppi tasselli per dire la verità. Allora cosa ho fatto? Al posto dei molti tasselli mancanti ho raccontato episodi che accadevano nella cerchia di Leone X frequentata da Raffaello e che, con verosimiglianza, accadevano a lui stesso. C’è poi il problema di descrivere i sentimenti e gli atteggiamenti di fronte alla vita di uomini e, soprattutto, donne di cinquecento anni fa. Sono così diversi dai nostri che, se fossero ricostruiti nell’esclusivo loro realismo non riusciremmo più a sentire quegli individui come appartenenti alla nostra stessa comunità umana. Pertanto, lo scrittore fa anche da ponte traslando all’oggi quello che di ancora comprensibile resta delle passioni, dei desideri e degli affanni dei cuori di allora.

Fornarina: “Ora vuol diventare cardinale” disse Baviera appoggiando un boccale vuoto sul tavolo.
Mi voltai di scatto. “Chi vuol diventare cardinale?”
“Lui, il maestro, giuro, giurooo” rispose. “Il maestro vuol diventare cardinale. Dovrà andare a dormire con la berretta, ah, ah, ah..”
“E quindi?” esclamai.
“Questa è una ben strana nuova. Non glielo avevo mai sentito dire”.
Ecco la nuova: diventar cardinale. Com’è possibile? Pittore, architetto, galantuomo di camera del papa, e ora pure cardinale? Anche se la sua fama era consacrata, anche se nei palazzi di Roma lo paragonavano a Cristo, come poteva diventare cardinale? Era pur sempre un pittore, uno che lavorava con le mani.

C.C.: L’io narrante è Margherita, Ghita, la celebre Fornarina del ritratto di Palazzo Barberini. Una ragazza bellissima e semplice, ricca di fede e principi morali ma abbastanza povera da poter solo sperare di non diventare una prostituta. È un soggetto talmente empatico che il lettore subito vi si affeziona subito, come è capitato a me, e così rimane fino all’ultima pagina. Si ride e si piange, si annusa il maleodorante sobborgo di Roma, si gusta il capretto portato in tavola. Ghita teme di restare zitella e di diventare lo zimbello di tutti, sposare Lello [Raffaello Sanzio, Lello per gli amici] potrebbe essere la sua unica salvezza ma poi se ne innamora perdutamente… La descrizione dei pensieri e delle reazioni di Ghita è un vero trattato di psicologia femminile o un capolavoro di immedesimazione.

P.P.: Sì, è vero: Raffaello aveva contratto un vincolo di matrimonio verso la nipote del cardinale Bibbiena ma, forse per non sposarla, a un certo punto pensò addirittura di diventare cardinale. Un problema che sempre emerge è come far parlare questi personaggi, specie quelli femminili come la Fornarina, che avevano scarso diritto di parola. Come tu ben sai, accostare nelle mostre d’arte l’antico con il contemporaneo è aspetto molto apprezzato dalla Postomodernità, innesca un gioco ermeneutico di rimandi. Ma un conto è osservare un quadro antico, magari con una modella dipinta come Madonna, un altro mettere in bocca un linguaggio del Cinquecento a un personaggio. Sarebbe un’operazione archeologica, erudita e raffinata ma che impedisce il coinvolgimento dei già sparuti lettori contemporanei. Per coinvolgere il lettore dobbiamo cercare di parlare la “sua” lingua dei sentimenti accogliendo qualche sfumatura all’antica – magari fornita dalla lettura di una lettera o dalla recita di una preghiera – per conferire il tono. Bisogna evitare anacronismi: è insopportabile, in una ricostruzione istituita sulle fonti, far esprimere ai personaggi pensieri molto al di sopra delle loro presumibili capacità. Forse, un autore si sente in questo un po’ frustrato, vorrebbe dire qualcosa di più sull’arte e sulla vita. Ma la Fornarina è solo una ragazzina di Trastevere a servizio da un pittore!

C.C.: Veniamo ai dettagli. Ogni movimento di penna su questo romanzo è a sua volta un dipinto della Roma del Cinquecento. I costumi, dalle trame ai colori, i nastri, i corsetti, le scarpe e le sopragonne. Oppure il cibo, le cene, il modo di mangiare e il gusto nel bere, nelle buone occasioni, dai calici di legno. Roma sembra un ring sul quale si scontrano la grandiosità delle opere d’arte e di architettura antica contro la sporcizia dei sobborghi e la violenza nei vicoli. Quando, più volte, racconti i sobbalzi delle carrozze a causa delle buche sulle strade del centro di Roma, è davvero difficile non pensare alla Roma di oggi. Un romanzo, per quanto storico sia, lo si legge sempre con gli occhi della contemporaneità e tutto quanto vi è raccontato può essere immaginato in modo diverso da ciascuno di noi. Le abitudini poco “ortodosse” dei cardinali, nel tuo romanzo, se da un lato strappano un sorriso, dall’altro ci fanno pensare che al loro servizio avevano fanciulli indifesi e alcuni fatti di cronaca non troppo lontani… C’è per caso qualche riferimento “fuori dalla fantasia” ?

P.P.: Benedetto Croce diceva che “ogni storia è storia contemporanea” figuriamoci se non lo è ogni romanzo! Certo, si racconta la Roma di Leone X perché si è capito che con essa si poteva parlare, per metafora, del nostro presente. Tra la Roma di allora e la vita dell’alta società di oggi – almeno prima del Covid – c’è più di un’affinità: sesso, potere, gioco, sopraffazioni c’erano allora come oggi. Nei sentimenti, come nell’arte, non c’è progresso: una festa era una festa, un’amante, un’amante e una promessa sposa sempre una fanciulla che freme. Nella storia della Letteratura sono state scritte opere nelle quali ciascun personaggio corrispondeva a un suo doppio nel presente; non dico che anche qui ci sia una specularità ma le feste galanti del cardinal Bibbiena, il suo gabinetto segreto affrescato dalla bottega di Raffaello, le taverne di Vannozza e le storie di oggi, insomma…

• 

• 

C.C.: La trama è costruita nell’arco di pochi anni, anni nei quali Ghita è al fianco del maestro e posa per lui per diversi dipinti come quanto viene confermato dalla storia dell’arte. L’amore appassionato e sincero come motore per ogni azione, viatico per ogni preoccupazione, come fine ultimo per ogni decisione della protagonista. L’accontentarsi dello sguardo clinico durante la realizzazione di un dipinto, le sofferenze negli allontanamenti. Il ritratto con il bracciale..

Fornarina: Ero legata a lui. Quel bracciale, stretto intorno alla carne del mio braccio, mi faceva sua. Ero come una cortigiana, una schiava, è vero, ma dell’amore, e quel quadro così osceno mi faceva anche sposa. Sua sposa. 

• 

• 

• 

C.C.: Panza, l’amore in letteratura è il vero eroe-protagonista?

P.P.: Non c’è niente di più forte dell’amore se non la morte; la storia del romanzo è stata quella della loro continua, sotterranea, mascherata lotta. Il melodramma italiano, in questo, è stata l’espressione artistica più efficace: Verdi, Puccini e i loro librettisti hanno straziato il cuore più efficacemente di chiunque altro poiché alle parole potevano aggiungere la musica, i vestiti, la scena. Oggi ci sono dei mezzi espressivi, specie figurativi, più forti del romanzo. Per questo penso che alla Narrativa, più che alla creazione di mera fiction possa essere affidato il compito di riesplorare i sentimenti del passato partendo da documenti certi: è un campo complesso nel quale film, tv, videogiochi non si avventurano.

Fornarina: Nella stanza dove Lello dipingeva erano montate diverse tavole sui cavalletti. Tutte non finite, poiché i pittori conducevano tanti lavori contemporaneamente. Sui tavoli si conservavano i disegni, a penna o gessetto, realizzati anche dal Pippi, da Fattore e dagli altri. I garzoni lisciavano le tavole di legno e le preparavano con il gesso e l’allume di rocca. Altri fissavano con i chiodi la tela grezza alle cornici quadrate dal legnaiolo. […] Quindi Fattore o il Pippi o il Nanni con una punta disegnavano i contorni delle figure […] l’ultima parte che dipingevano era il visto. In quella fase interveniva Lello…

• 

• 

• 

C.C.: Ma, insomma, quante storie oggi quando si viene a sapere che un artista ha degli aiutanti o, peggio!, un centinaio di dipendenti. C’è ancora chi si azzarda a disturbare il tema dell’autenticità nelle cosiddette scuole o cerchie. Come lo spieghiamo?

P.P. Raffaello fu davvero il primo ad avere una bottega con molti assistenti divisi per specializzazioni: chi le grottesche, chi le stampe, chi i disegni… Lui assicurava quello che oggi chiamiamo brand. Quando ci scandalizziamo delle factory post Andy Warhol, tipo quella di Damien Hirst che, per un certo periodo, ha prodotto due opere a settimana, ecco: non dobbiamo pensare che nel passato l’artista assolvesse l’intera fenomenologia creativa di un’opera. Come sai, l’ossessione per l’autenticità ci è venuta dall’Idealismo ottocentesco: se il creatore è un genio, perché è colui che ci disvela una verità prima non compresa, non vista, ecco che allora vogliamo conoscerne il nome. Ma è una ossessione “moderna”. Tant’è che con Leonardo e Raffaello cerchiamo ostinatamente – e con risultati assai farraginosi – di distinguere l’indistinguibile, ovvero quello che è di mano del maestro e quello che è di bottega. Le smentite agli attribuzionisti non si contano nemmeno più.